« ТИМКО ПАДУРРА - УКРАЇНСЬКО-ПОЛЬСЬКИЙ БАРД XIX СТОЛІТТЯ | Главная | АНГЛІЙСЬКИЙ КОМПОЗИТОР ДЕВІД ГОУІ УКРАЇНА »
УКРАЇНСЬКИЙ КОМПОЗИТОР У ФРАНЦІЇ- МАР’ЯН КУЗАН
Автор: admin | 01 Окт 2008
Єдиним українським композитором, що є представником іншої нації, став Мар’ян Кузан. Бойко з походження (народився в Ісаях коло Турки на Львівщині 29 вересня 1925 р., отже саме на цей час припадає його 75-річчя), у дворічному віці він став з батьками французьким емігрантом. Вже на новій землі народилася його сестра Стефанія, яка стала пізніше дружиною знаменитого графіка Якова Гніздовського.
Від дитинства українські й французькі впливи органічно переплелися в Мар’яна Кузана у єдине ціле, — карпатський фольклор у співі матері, професійне навчання грі на скрипці, фортепіано, гітарі, духових інструментах, також вокалу. Саме практичні знання у галузі музичного виконавства спрямували його творчість у жанрах і стилістичній мові. Після закінчення Паризької консерваторії у Джорд-жа Дандельо, учня Форе, Кузан працює з різними камерними ансамблями, переважно духовими, і сам їх створює, пише для них музику. Займається й естрадою на Монмартрі.
Перше схвалення творчості Кузана мало місце також у Парижі 18 березня 1951 р. в симфонічному концерті. У ньому він був і диригентом, і автором творів, які тепер, до речі, цілковито не визнає, а були це “Прелюдія і Заклик Асклепіоса” для голосу і короткий балет “Неділя”, — частина авторського щоденника. А на протилежному кінці творчого шляху — кантата “Для любові до людини”, написана на замовлення французького уряду, виконана у 1984 р. в катедрі міста Шартр (варто побачити в телезапису чи на фото, яку величезну аудиторію зібрав цей твір). У 1988 році з таким самим тріумфальним успіхом у головному концертному залі Америки, в Лінкольн-центрі у Нью-Йорку прозвучала ораторія “Неофіти” за поемою Шевченка. У 1990 р. на сцені паризького Театру Кастилії відбулася прем’єра балету Кузана “Велике вигнання”, а у 1992 р. опера міста Тур поставила “Спокутування Св.Антонія”.
Творчість Мар’яна Кузана різноманітна за жанрами і стильовими ознаками. Причому її неможливо систематизувати згідно з класичними нормами тих чи інших виконавських складів. Жанровий діапазон простягається у нього від великих вокально-симфонічних полотен до п’єс для окремих інструментів, хоч таких є лише декілька. Низка творів написана з незвичним поєднанням голосу та інструментів, як наприклад “Пошуки” для 4-х голосів і фортепіано, “Крок за кроком” для голосу і 4-х інструментів і т.д. Серед чисто інструментальних є твори для різних складів, зокрема 6-ти тромбонів. Для змішаних ансамблів написані “Дивний світ Якова Гніздовського”, “Сім дверей невідомого”, “Шлях до світанку” — для квартету хвиль Мартено, “Для відродження” — для такого самого складу і ударних; крім того, слід ще назвати масштабні п’єси для одного і двох фортепіано, твори для скрипки. Для великих інструментальних складів призначені “Гетсемані”, “Музей Біот”, симфонії для мідних та ударних , “Мала сюїта” для губної гармонії та камерного оркестру, “Танцювальна сюїта” для флейти, струнних і ударних. Є твори з магнітною стрічкою “Куауа 2″, “Метал”. Не менша різноманітність у театральних жанрах. Крім згаданої опери “Спокутування Св.Ан-тонія”, яка належить до найвищих досягнень композитора, він написав також камерну “Солодке божевілля”, балети “Квітка на Венері”, “Правда”, “Велике вигнання”.
Перелік лише цих прикладів великої за обсягом творчості композитора викликає враження безмежної різнорідності як у тематиці, так і в її втіленні. Та хоч пошук є невід’ємною рисою творчості Кузана, митець виробив свій власний почерк. Йдеться про особливості техніки композиції — ладо-гармонічної основи, фактури, інстру-ментовки. Є дещо вельми важливе, що визначає такий, а не інший вибір засобів музичної мови. Це втілюваний нею увесь світоглядний комплекс автора (не тільки композитора, а часто і літератора), — його впевнений, непоборний, оптимістичний гуманізм, любов до людини, до ближнього, що випливає з глибокої християнської віри. Звідси теплота, лагідність, доброта, які у музиці виливаються в ліри-ко-епічний ідіом, у співучість, плинність і гармонічну злитність ду-мок-тем, перетворення не тільки голосів, а й інструментів у знаряддя душі. Тому не лише твори на українські теми, в яких, очевидно, є певна близькість до рідної пісенності, але й чисто французькі, в то-
му числі зразки так званого інструментального мислення, наповнені змістом, захоплюють єднанням ідеї і музичного втілення.
Мар’ян Кузан є доволі винятковим явищем не тільки в українській, але, мабуть, і у французькій культурі. І не лише через синтез характерних рис обидвох, — він має що сказати, має багатий внутрішній світ і вміє передати своє послання людям музичною мовою — зрозумілою, доступною і водночас новітньою. Адже багато серед сучасних митців свідомо відмовляються від духовності, бояться, щоб їх не запідозрили в емоціях. Напевно, не випадково замовлення французького уряду на твір гуманістичного змісту було передане саме Кузану, і так виникла його кантата “Для любові до людини”. Та ще у 1967 р. він написав для виконання на паризькому радіо “Метал” — ліричну дію для баритона, вокального квартету, магнітної стрічки і по двоє виконавців, які танцюють, грають на трубах, валторнах, тромбонах та ударних інструментах. Текст самого Кузана, котрий є, до речі, поетом з оригінальним, філософськи спрямованим почерком, порушує найгостріші проблеми сучасного людства — боротьбу духовного з матеріальним.
Звернення композитора до релігійної теми в останній період творчості посилюється і поглиблюється разом з його пошуками безпосередніх українських коренів. Це знайшло втілення ще в середині 1980-х рр. в ораторії “Неофіти” і “Давидових псалмах” у переспіві Шевченка, було продовжене в ораторії “Посланіє” і “Чорнобиль-рек-віємі”, а 7 грудня 1992 р. у виконанні Французького симфонічного оркестру в залі Плеєль у Парижі прозвучала увертюра “Свобода”, присвячена вільній Україні.
Як і підхід до фольклору, ставлення до втілення душевних переживань пройшло у Кузана довгу еволюцію: від періоду захоплення в юності, особливо у 50-ті роки, красою музичних структур і досконалістю техніки до підпорядкування усіх засобів меті відображення внутрішнього змісту, ідейного задуму. Правда, експериментування ніколи не було для Кузана самоціллю, і через те кожен його твір живе, не залишився спробою-етюдом, як у деяких композиторів і більшого масштабу. Важко сказати, що в цьому відіграло більшу роль — чи національна спадкоємність, чи витончений смак та інтуїтивність французької культури. Мабуть — обидва фактори. Найважливіше, що кращі твори Кузана відзначаються гар-
монійністю задуму і здійснення, технічною довершеністю і душевною глибиною, внутрішньою теплотою.
Не шукаючи нової системи чи дотепер невідомих засобів вираження, Мар’ян Кузан — своєрідний і неповторний у кожному зі своїх творів. Техніка його письма і її елементи нам відомі, але ніде не можна вказати на запозичення, на копіювання когось чи чогось, а це є у творчості явищем доволі рідкісним. Причина цього — у глибокому переконанні автора в правильності свого шляху втілення обраних ідей і тем. Лаконізм, сконцентрованість, вибір тільки необхідного — все це безумовно діє на слухача. Широке ж коло сюжетів, музичних жанрів і форм у творах Кузана дає змогу усвідомити різні аспекти бачення світу.
Наприкінці XX ст. важко митцю мати власний почерк. І все ж сильна індивідуальність Мар’яна Кузана, чітко окреслені світоглядні та естетичні концепції міцно відбилися і в його творчості. Використовуючи в техніці письма немало досягнень своїх сучасників, від французької школи до Шенберга, він ніде нікого не копіює. Сам композитор визнає вплив Булєза, Берга і нововіденської школи у певний період своєї творчості, поки він не вирішив, що час звільнитися, знайти свої корені. Те ж саме стосується й рідних національних традицій. Звертаючись до більш давніх стильових верств, навіть до романтизму і до народних джерел, композитор очевидно міняє не тільки спрямованість задумів, але й способи їх здійснення, та знову ж залишається в рамках своєї індивідуальності.
Манера письма Кузана може здатися дещо сухою, стриманою, особливо, коли її порівняти з тим, до чого ми звикли в українській музиці. Вона є дійсно раціональною — продуманою, чітко окресленою, економною. Кожен раз вибір засобів мусить відповідати визначеній темі. Звідсіля випливають жанри, форми, структури, склад виконавців. Кузану близькі ідеї конструктивні, точно визначені, тому, мабуть, теми його творів переважно сучасні. Мається на увазі не тільки такий доволі крайній випадок, як фортепіанна п’єса “Конструктор”, а “Пошуки”, “Крок за кроком”, “Метал”, “Дивний світ Якова Гніздовського”, “Муауа” у її кількох варіантах. Усе це твори, які мають елементи експерименту, у втіленні вимагають граничної ощадливості та лаконізму. Коли ж композитор створює такі масштабні форми, як кантата “Для любові до людини”, ораторія “Неофіти”, на-
решті, опера “Спокутування Св.Антонія”, — він робить це внаслідок непоборного стимулу представити найважливіші проблеми людства, необхідності, що випливає з його душі, з глибоких релігійних переконань. Притому засоби виразності — від цілої структури до її окремих елементів — не відбивають у Кузана ніяких стандартів, не вкладаються у звичні готові рамки. Це не означає зовнішнього новаторства чи ускладнення. Навпаки, мова Кузана мусить бути проста, у ній має бути відкинуте все зайве.
Звертаючись до симфонічного жанру, композитор приймає загальну схему структури і виконавського складу, але обирає стислість форми і обмеженість, а рівночасно різнорідність інструментарію. Про тональний план не може бути мови, хоча митець не користується ні атональністю, ні, за великими винятками, окресленою сучасною звуковисотною системою (як додекафонія). Для створення єдності твору він спирається на інтонаційно-ритмічні, часом і темброві одиниці — мінімальні мотиви, а інколи й на спільність зву-ковисотного рівня початку і закінчення окремих частин.
Немає також тематизму в звичайному розумінні, його заступає повторність певних формул, не обов’язково мелодичних, але також ритмічних чи пов’язаних з роллю якогось інструменту. Через рідкісність появи мелодико-тематичні утворення мають у Кузана особливо сильну дію, хоч мало коли вони є співучими у традиційному розумінні. Мелодику композитора важко було б назвати багатою чи захоплюючою, що зрештою було б неймовірним наприкінці XX ст., проте ці мелодичні уривки, мотиви, проведення мають певну своєрідність, оригінальність. Вони витримані переважно у вузькому діапазоні, часто в рамках тритону, кварти, квінти, і є оспівуванням секунди. При цьому важливим моментом як викладення, так і розвитку є регістрові зміни і розкиданість звуків у широкому діапазоні. Якщо у більш ранній період творчості, у 1960-ті рр., композитор в основному спирався на хромати-ку, то пізніше, коли він почав звертатися до філософсько-релігійної тематики, у нього переважає діатоніка, і не мажоромінор, а ладовість у широкому розумінні.
Звідси й гармонія: опора на півтонові інтонаційні ходи, співзвуччя і їх обернення викликала дисонантні сполучення, найчастіше в обсязі зменшеної октави. Велика септіма — панівний інтервал у
творах композитора 1960-70-х рр. Слід додати, що при індивідуалізації інструментальних складів і пов’язаною з цим лінеарністю поліфонія не є провідним засобом розвитку і фактури Кузана. Рівнозначно у нього виступають як контрапункт, так і полімо-дальність. Найчастіше це контрастна поліфонія, гетерофонія, взаємодоповнення голосів, їх злиття у гармонічні, хоч не гармонійні, співзвуччя.
У творах останнього періоду, від початку 1980-х рр., діатонічна і досить окреслена ладова основа веде до подібності тональної опори, особливо у творах на українську тематику (зокрема, на тексти Шевченка). Мабуть, історична віддаленість, релігійні асоціації у кантатах “№дпс сіїтііиз” і особливо “Для любові до людини”, а частково в “Неофітах” викликають певну архаїзацію музичної мови, аж до асоціації з середньовічними органумами — поліфонії на “досконалих” інтервалах. Та й взагалі гармонія останнього періоду творчості Кузана спирається на обертоновий ряд (1, 8, 5, 4 і т.д.), отже, на “чисті”, досконалі інтервали, згідно з філософією середньовіччя, відновленою у системі Хіндеміта. Але власне гармонія Кузана не підлягає системі; у ній немає ні постійної ладової, ні тональної опори. Він вибирає певні одиниці — співзвуччя кварто-квінтові, секундові і т.п., що є такими ж центрами, котрі зв’язують точки твору, як зменшена октава в попередній період творчості, тільки порівняно консонантними.
Як же відбувається у композитора розвиток, як твориться форма? У текстових творах вона переважно наскрізна. В них, а також в інструментальних першорядною є роль певних зв’язкових мотивів, перенесення і повторення іноді й суцільних епізодів, у залежності від масштабу цілої структури. Далі, продовжуючи розмову про те, що можна назвати у Кузана тематизмом, а що є комплексом кількох елементів музичної мови — інтонаційного, ритмічного, тембрового, динамічного рівнів, — найважливішим є варіаційний принцип. Він охоплює дрібні фрагменти твору, а також його ціле. Розробку, як окремий епізод, неможливо виділити навіть у симфоніях Кузана, але у відповідності до потреби і величини відрізків цілого виступає варіаційне чи варіантне розгортання.
Найважливішим фактором розвитку є у нього все ж колористика. Він охоплює не тільки тембри, але ритм, динаміку, в якійсь мірі інто-
наційно-гармонічні структури, але далеко не в такій ролі, як це мало місце в імпресіонізмі чи постімпресіонізмі. Бо ж і сутність музики Кузана інша: вона протилежна до статичності, динамічна у значенні руху, моторики, хоч змінність рідко виходить за рамки варіаційності. Навіть масштабні твори Кузана у більшості випадків пронизані єдиним матеріалом. Колористична і рівночасно формотворча функція ритміки у Кузана спирається на велику роль ости-натності — як для зв’язування, так і для розвитку. Причому, якщо колористична роль цього прийому пов’язана з тембром ударних чи фортепіано, то розвиткова — з великою різноманітністю, варіантністю ритмічних формул. Тут немає нічого від Орфа — ніякого механіцизму, а постійна змінність синкоп, акцентів, типів артикуляції.
Тембровою палітрою композитор користується майстерно, винахідливо, але тільки для здійснення творчого задуму. Звідси — різнорідні склади ударних від том-томів до наковальні, впровадження у партитури хвиль Мартено, саксофона чи органа. Та найважливішим є, з одного боку, спосіб поєднання інструментів, як наприклад духових з ударними у 2-й симфонії, з другого, — їх індивідуальне трактування і така деталізація партитури, що значення мають навіть втілення окремих звуків у різних тембрах.
Кузан захоплюється духовими інструментами, вважаючи, що вони виражають “подих самого життя”, але найвище ставить голос, який є “подихом самого духа”. Духовність і емоційність є визначальними вартостями музики Кузана, та вони не є якостями декларативними, показними, а внутрішніми, навіть прихованими, і тим більш глибокими. Те ж саме стосується такого важливого елементу виразності, як мелодика, на яку композитор завжди звертав велику увагу, хоч трактував її по-різному. Визначальними при тому були стильові зміни його почерку та, мабуть, у ще більшій мірі — ідейні задуми його творів. Тому з часом партитури Кузана, наближаючись до життя, до драматичних і справжніх людських переживань, “дихають і співають” майже в буквальному розумінні. Разом з попередніми його творами вони представляють здобуток композитора у всьому багатстві й різноманітності, в барвистому калейдоскопі щоразу інших тем, образів і музичних засобів їх втілення.
Темы: Український композитор у Франції — Мар'ян Кузан |